ГлавнаяШкольные новостиФотогалереяДокументыДля родителейГосударственная Итоговая АттестацияВопросы и ответы
Зачисление в ОУ
Официальный сайт
Прямая ссылка на наше учреждение
Форум Победителей РФ

Кете Кольвиц (1867–1945). Кете кольвиц произведения


Кете Кольвиц (1867–1945). 100 великих скульпторов

Кете Кольвиц

(1867–1945)

Кете Кольвиц (урождённая Шмидт) родилась в Кёнигсберге 8 июля 1867 года. Первое художественное образование Кете получила у гравёра Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кольвиц поступает в Берлине в мастерскую швейцарца «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил её дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на неё глубочайшее впечатление.

С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга её детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.

В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Её потрясает публичное представление запрещённой полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Вдохновлённая этой постановкой, она примерно с 1893 по 1897 год напряжённо и вдохновенно работает. В итоге Кольвиц создаёт графическую серию «Восстание ткачей».

Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрёл всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.

Своё следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребёнка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали её сыновья Петер и Ганс.

Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.

События её личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в её жизни и творчестве. В октябре 1914 года её младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гёте из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты» становятся основным содержанием её лучших работ всех последующих лет. Это определяет и её многолетнюю работу над надгробным памятником сыну.

Кольвиц признавала десятилетие 1910–1920 годов кризисным временем в своём творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то, что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.

В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок её вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.

Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие погибшему на войне сыну Петеру. Первоначально художница предполагала возле простёртого тела павшего юноши поставить фигуры родителей — отца в голове, а матери — у ног сына. Но окончательное решение и проще, и красноречивее. Две фигуры стоят на коленях. Склонённая мать в широком плаще, выделяющем только голову. Отец тоже на коленях, но больше откинулся назад, крепко охватил свою грудь скрещёнными руками. Кольвиц придала свои черты матери, а мужа — Карла Кольвица — фигуре отца. Кете Кольвиц вообще часто придавала свой облик образам страдающих женщин. Она с исключительно проникновенной наблюдательностью, не щадя себя, изучала перед зеркалом самоё себя как «человеческий документ», иногда мучая себя в качестве модели. Кольвиц как человек стала образом измученной немецкой женщины из народа.

Когда национал-социалисты пришли к власти и стали ясны их военные планы, она не могла не вспоминать об ужасах войны, смерти и уничтожения. В 1938 году Кете Кольвиц начинает работу над новым и главным своим произведением — скульптурной группой «Мать с мёртвым сыном».

Эта скульптура — не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжёлой утрате. С завершением работы над памятником сыну Петеру и его товарищам в Роггевельде чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало её вновь и вновь обращаться к этой теме.

«Мать с мёртвым сыном» — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мёртвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжёлого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.

Война 1939–1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила её уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 22 апреля 1945 года, незадолго до окончания кровопролитной войны.

Её голос стал голосом всех матерей. В скульптуре её последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и её последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).

Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашёл проникновенные слова о её творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесённых в жертву».

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

info.wikireading.ru

Кете Кольвиц

Кете Кольвиц ( нем. K?the Kollwitz , 8 июля, 1867 Кенигсберг - 22 апреля, 1945, Морицбург у Дрездена, Саксония) - немецкий художница, график и скульптор излома 19-20 веков.

1. Жизнеописание

Родилась в Восточной Пруссии, в городе Кенигсберг. Родители - Карл (1825-1889) и Екатерина Шмидт (1837-1925). Карл изучал право, но за левые политические взгляды пострадал и под политическим давлением был вынужден работать строителем. Детство Кете прошло в Кенигсберге, где она жила с родителями с 1867 по 1885 С 1881 года начала осваивать художественные техники у гравера Рудольфа Мауэра, живопись и гравюру у художника Густава Науджока. Первые графические произведения Кете относятся к 1885-86 гг

Художественное обучение продолжила в Берлине, но вернулась в Кенигсберг, где училась в местной художественной академии. Перебралась в Мюнхена, где училась до 1889 года (ее учитель - Людвиг фон Гертер). Среди художественных авторитетов молодой художницы - буржуазный виртуоз, салонный художник Макс Клингер.

2. Брак и работа в Берлине

1891 года с ней женился Карл Кольвиц, врач по специальности. Карл получил должность врача в рабочей кассе и молодожены поселились в северном районе Берлина, где жили представители прусского пролетариата, наиболее угнетенного в тогдашней стране. Семья Кольвиц жила там много лет, там Кете родила двух сыновей. Поэтому Кете Кольвиц хорошо знала драматическое жизни бедняцкой района.

3. Графический цикл "Восстание ткачей"

В феврале 1893 г. Кете Кольвиц видела генеральную репетицию пьесы Гауптмана "Ткачи". Остро социальная представление о состоянии угнетенных была такой смелой, что полиция Берлина запретила театра ее публичный показ. И произведение сняли с репертуара. Кольвиц, под впечатлением от спектакля и ее цензурной запрета, начала новый графический цикл, ставший и продолжением запрещенной представления, и иллюстрациями к драме Гауптмана. Кете начала самостоятельно изучать тему и как исторический свидетель, и как художник. Работа над серией растянулась на пять лет (1893-1898). Четыре года художница потратила на подготовку, поскольку недостаточно знала технику офорта. Первые листы серии выполнены в технике черно-белой литографии, остальные - в технике офорта. Мастер идет по сюжету, названия листов говорят сами за себя:

  • "Нужда"
  • "Смерть женщины-матери"
  • "Совещание"
  • "Шествие с жалобой"
  • "Штурм" (штурм виллы фабриканта или "У ворот парка")
  • "Поражение" или "Конец".

Лист "Штурм" (штурм виллы фабриканта) выдерживает сравнение с виртуозными гравюрами М. Клингера. Но Клингер ведет рассказ о поблемкы буржуа как представитель буржуа в ограниченном пространстве закрытых для посторонних особняков и частных парков. Им безразличны трагедии неудачников, по-за сетевыми решеткой частных парков.

  • М.Клингер "У ворот парка"

  • М.Клингер "Поцелуй"

  • М.Клингер "Жадана ночь"

  • М.Клингер "Новая мечта о счастье"

кайзер Вильгельм II

Ничего общего с суетой буржуа и персонажами Клингера не имеют обездоленные Кете Кольвиц. Их проблемы - голодные дети, болезни и смерть близких, сироты, безденежье, отчаяние.

Мастер в серии представляет именно тех, кого и пожизненно будут содержать в когтях трагедии неудачников, жалуются по - за сетевыми решеткой частных парков богачей. В ее листы "У ворот парка" разгневаны, доведенные до отчаяния восставшие стучат в зачинену ворота, выкапывают брусчатку, берутся к штурму загородной резиденции фабриканта, не пожелавший выслушать обездоленных. Лист ясно подал политические позиции мастерицы, ее расположение в непримиримом конфликте сторон.

(Колебания мастерицы вызвал конец серии. Она даже пыталась создать символический лист величественной женщиной-аллегорией с мечом над окровавленной фигурой Христа. Тот олицетворял собой народ Германии, лист же преследовал цель - возможное общественное согласие угнетателей и угнетенных. Аллегория, вышедшей искусственной и неискренней, настолько контрастировала с суровым, гневным реализмом серии, художница отбросила ее прочь. В окончательную серию она не войдет).

Кете Кольвиц осмелились показать окончательную серию из шести листов "Восстание ткачей" на выставке 1898 года в Берлине. Художник Адольф Менцель был настолько поражен гравюрами молодой художницы, предложивший дать ей малую золотую медаль. С помешал сам кайзер Вильгельм II Гогенцоллерн, что увидел к листах настоящую опасность и для престижа его государства, и для тогдашнего буржуазного искусства. Метко сказал даже о портрете и лицо кайзера некий французский генерал - "Это не портрет, то - приказ о войне".

4. Злые десятилетия

Кете Кольвиц не принадлежала к каким-либо конкретным политических партий. Но ее политические позиции были близки к социал-демократов. На события политической убийства Карла Либкнехта она отозвалась гравюрами. Отправила на фронт старшего сына Петера и пережила его смерть. Ее антивоенные позиции после этого только окрепли. С 1910 лет художница обратилась к скульптуре, где главными темами станут материнство и отчаяние матерей, переживших смерть собственных детей. Ее стилистика приближена к стилю немецкого скульптора Эрнста Барлаха. В годы немецкой революции и отречения от власти Вильгельма II - Кете Кольвиц выберут профессором, она станет первой женщиной-художником в Прусской академии искусств. Должность профессора она вынужденно покинет после прихода к власти немецких фашистов в 1933 г.

В годы власти нацистов произведения художницы были выброшены из сборников Прусской академии искусств, а остальные - запрещена для показа.

5. Последние годы

Старая художница доживала свой век в Саксонии. Приют ей предоставил князь Эрнст Генрих Саксонский. Она жила в городке Морицбург близ Дрездена, где и умерла в конце 2-й мировой войны.

В Германии основано три музея Кете Кольвиц:

  • в Кельне
  • в Дрездене
  • в Берлине.

6. Художественная манера

К. Кольвиц. "Мать оплакивает смерть сына", ("Пьета")

Кете Кольвиц довольно быстро обошла судьбе художника немецкой буржуазии или художника-виртуоза с непонятными движениями души вроде Макса Клингера. Левыми политическими взглядами отличался уже отец мастера, пострадавшего за них и был принужден правительством Кенигсберге покинуть - оставить юридическую карьеру и перейти работать строителем. Демократические взгляды мастерицы окрепли в северном районе Берлина, где жил наиболее угнетенный слой прусского пролетариата. Конце 1930-х Кете Кольвиц была слишком стара и скептическая, чтобы дать себя обмануть и подвергнуться воздействия сладко ядовитых обещаний национал-социалистов Гитлера и изменить собственные убеждения. Немецкий действительность с ее кричушимы противоречиями дикого капитализма, прусского милитаризма, разрушительными изменениями политических курсов различных политиков - не давала оснований для оптимизма. Ложный путь немецких политиков приведет страну в 20 веке до двух национальных катастроф - в 1918 и в 1945 годах. Свидетелем этих событий непроизвольно и мастерица.

Искусство Кете Кольвиц было весьма далеким от позитива и гедонизма, потому что она была свидетелем многих политических катастроф и смертей (подавление восстаний, поражения Германии в 1-й мировой войне (пережила смерть своего сына на фронте), знала разочарование в социальных экспериментах, послевоенную политическую и экономическую депрессию. Но Кете Кольвиц среди тех, кто не эмигрировал из страны. Она - мастер антивоенного направления, которое могли расценить как антипатриотизм на волне немецкого национализма. Она - лицо драматического мировоззрения при сохранении гуманистических идеалов и сочувствие к угнетенным, не переходила границы и не впадала в полную уныние или мизерабилизм.

Источники

  • Сто офортов 16-19 веков из собрания Гос.Ермитажа, "Сов.художник" Л.-М, 1964
  • С. пророков. "Кэте Кольвиц". Жизнь замечательных людей, М.: Молодая гвардия, 1967
  • Отто Нагель. "Кэте Кольвиц". М.: Изобразительное Искусство, 1971
  • Сборник статей "Западно-европейское искусство второй половине 19 века" (В. Турова, статья "Три серии Кете Кольвиц", с. 189-204), М, "Искусство", 1975
  • Кэте Кольвиц. "Дневники, письма, воспоминания современников", 1980,
  • Andreas Benz (Psychoanalytiker): Es gibt auch ein Leben vor dem Tod. Zu K?the Kollwitz. In: Der ?berlebensk?nstler: Drei Inszenierungen zur ?berwindung eines Traumas. Europ?ische Verlagsanstalt, Hamburg 1997, ISBN 3-434-46233-3
  • Martin Fritsch (Hrsg.): K?the Kollwitz. Zeichnung, Grafik, Plastik. Bestandskatalog des K?the-Kollwitz-Museums Berlin. Seemann, Leipzig 1999, ISBN 3-86502-036-4
  • Martin Fritsch (Hrsg.): Hommage an, Homage to K?the Kollwitz. Seemann, Leipzig 2005, ISBN 3-86502-117-4
  • Lorenz Grimoni (Hrsg.): K?the Kollwitz - K?nigsberger Jahre. Einfl?sse und Wirkungen. Verlag der Kunst, Husum 2007, ISBN 978-3-86530-100-0
  • Alexandra von dem Knesebeck: K?the Kollwitz. Werkverzeichnis der Graphik, Neubearbeitung des Verzeichnisses von August Klipstein, publiziert 1955. 2 B?nde, Bern 2002, ISBN 978-3-85773-040-5
  • Lenka von Koerber: Erlebtes mit K?the Kollwitz (Berlin, 1957)
  • Hans Kollwitz (Hrsg.): K?the Kollwitz. Tagebuchbl?tter und Briefe (Berlin, 1948)
  • Fritz Schmalenbach: K?the Kollwitz. Langewiesche, K?nigstein 1965, ISBN 3-7845-2671-3
  • Werner Schmidt (Kunsthistoriker) (Hrsg.): Die Kollwitz-Sammlung des Dresdner Kupferstichkabinetts. Graphik und Zeichnungen 1890-1912. DuMont, K?ln 1988, ISBN 3-7701-2297-6
  • Ute Seiderer: Between Minor Sculpture and Promethean Creativity. K?the Kollwitz and Berlin's Women Sculptors in the Discourse on Intellectual Motherhood and the Myth of Masculinity, in: Practicing Modernity. Female Creativity in the Weimar Republic, hg. v. Christiane Sch?nfeld, K?nigshausen & Neumann, W?rzburg, 2006, S. 89-119, ISBN 3-8260-3241-1
  • Ursula Tr?per: Leider war ich ein M?dchen. ?ber K?the Kollwitz. Edition Nautilus, Hamburg 2001, ISBN 3-89401-370-2

nado.znate.ru

Кете кольвиц (1867–1945) - стр.33

КЕТЕ КОЛЬВИЦ (1867–1945)

Кете Кольвиц (урождённая Шмидт) родилась в Кёнигсберге 8 июля 1867 года. Первое художественное образование Кете получила у гравёра Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кольвиц поступает в Берлине в мастерскую швейцарца «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил её дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на неё глубочайшее впечатление.

С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга её детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.

В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Её потрясает публичное представление запрещённой полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Вдохновлённая этой постановкой, она примерно с 1893 по 1897 год напряжённо и вдохновенно работает. В итоге Кольвиц создаёт графическую серию «Восстание ткачей».

Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрёл всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.

Своё следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребёнка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали её сыновья Петер и Ганс.

Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.

События её личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в её жизни и творчестве. В октябре 1914 года её младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гёте из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты» становятся основным содержанием её лучших работ всех последующих лет. Это определяет и её многолетнюю работу над надгробным памятником сыну.

Кольвиц признавала десятилетие 1910–1920 годов кризисным временем в своём творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то, что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.

В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок её вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.

Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие погибшему на войне сыну Петеру. Первоначально художница предполагала возле простёртого тела павшего юноши поставить фигуры родителей — отца в голове, а матери — у ног сына. Но окончательное решение и проще, и красноречивее. Две фигуры стоят на коленях. Склонённая мать в широком плаще, выделяющем только голову. Отец тоже на коленях, но больше откинулся назад, крепко охватил свою грудь скрещёнными руками. Кольвиц придала свои черты матери, а мужа — Карла Кольвица — фигуре отца. Кете Кольвиц вообще часто придавала свой облик образам страдающих женщин. Она с исключительно проникновенной наблюдательностью, не щадя себя, изучала перед зеркалом самоё себя как «человеческий документ», иногда мучая себя в качестве модели. Кольвиц как человек стала образом измученной немецкой женщины из народа.

Когда национал-социалисты пришли к власти и стали ясны их военные планы, она не могла не вспоминать об ужасах войны, смерти и уничтожения. В 1938 году Кете Кольвиц начинает работу над новым и главным своим произведением — скульптурной группой «Мать с мёртвым сыном».

Эта скульптура — не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжёлой утрате. С завершением работы над памятником сыну Петеру и его товарищам в Роггевельде чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало её вновь и вновь обращаться к этой теме.

«Мать с мёртвым сыном» — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мёртвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжёлого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.

Война 1939–1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила её уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 22 апреля 1945 года, незадолго до окончания кровопролитной войны.

Её голос стал голосом всех матерей. В скульптуре её последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и её последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).

Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашёл проникновенные слова о её творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесённых в жертву».

ЭРНСТ БАРЛАХ (1870–1938)

«Я считаю Барлаха одним из величайших скульпторов, которых мы, немцы, когда-либо имели», — писал Бертольд Брехт. И это справедливо, потому что Барлах не только в совершенстве владел своим мастерством, но и относился к искусству так, как к нему относятся только великие художники, — как к «делу глубочайшей человечности, пробе на чистоту сердца и души».

Эрнст Барлах родился 2 января 1870 года на севере Германии в небольшом провинциальном городке Веделе (Голштиния) в семье уездного врача. Эрнст был старшим из четырёх сыновей в семье и не единственным профессионалом-художником в семейной хронике Барлахов. Отец рано умер, оставив довольно большую семью почти без средств. Любовь к искусству заставила Барлаха преодолеть многие трудности, чтобы поступить учиться сначала в Художественно-промышленное училище в Гамбурге (1888–1891), затем в Дрезденскую академию художеств (1891–1895).

Начинающему скульптору пришлось испытать на себе тяжесть академической профессиональной выучки. Немецкая художественная школа не зря славилась ежедневным изнурительным тренажом. Особенно трудно приходилось Эрнсту в Гамбурге. Здесь он совмещал посещение скульптурного класса с вечерней работой в мастерской преподавателя — местного скульптора Рихарда Типе.

Но и в дальнейшем Эрнст не колебался в вопросе о призвании. Он продолжает процесс обучения скульптуре — дважды в конце девяностых годов он совершает поездки в Париж (в 1895–96 и 1897 годах). Правда, первое знакомство Барлаха с Парижем не произвело на него впечатления.

«Более того, — пишет Ю. П. Маркин, — он резко отрицательно воспринял при очном знакомстве именно естественность, физиологический натурализм импрессионистического ощущения природы, против чего программно восставала его душа символиста».

1896 год Барлах в основном проводит в Фридрихроде, испытывая проблемы и творческие, и финансовые. Его выручает Карл Гарберс, предлагающий ему работу в Париже в качестве помощника по заказу гамбургского магистрата.

Год самостоятельной работы в Париже познакомил художника с европейским искусством и его проблемами, укрепил волю в решении искать собственный путь в искусстве, но в 1898–1902 годах он безуспешно пытается добиться признания в Гамбурге и Берлине.

В 1902 году Барлах заканчивает любопытное надгробие Мёллер-Ярке (1902). Это сложное, многочастное произведение, стоящее отдельно в ряду ранних его работ.

«Молодой скульптор остановился на традиционном мемориальном решении в виде архитектурной стелы, имитирующей преддверие склепа, — пишет Ю. П. Маркин, — перед которым он по традиции поместил объёмную фигуру плакальщицы — приём, найденный Кановой веком раньше… Впервые, пожалуй, самобытные черты его будущего зрелого почерка наметились столь очевидно».

Из Берлина Барлах возвращается в родной Ведель с ощущением полной неудовлетворённости шестилетней самостоятельной практикой. Скульптору уже за тридцать, а он пока не может похвастать большими успехами.

Наконец тяжёлый творческий кризис, наступивший в 1906 году, заставил его совершить двухмесячную поездку по югу России, в места, где работал в то время брат художника. Пребывание в России дало ему значительные художественные переживания, которые и определили всё его дальнейшее творчество.

Вот как оценивает этот отрезок жизни художника искусствовед Н. И. Полякова: «Здесь в России Барлах в зримом образе ощутил то, что давно волновало его душу и занимало его философски настроенный ум, — судьбу страдающего человека. В толпах разорённых крестьян, выброшенных кулаками-хозяевами на просторы русских дорог просить подаяние, Барлах углядел не столько социальную трагедию, сколько трагедию человеческого бытия: горькую жизнь покинутых и отверженных людей. Человек, как существо двойственной природы — грубо материальной, земной, и возвышенной, духовной, — предстал Барлаху впервые безо всяких прикрас, масок и глянца европейской цивилизации, в облике русского нищего, крестьянина, пастуха. В них он увидел весь трагизм и величие человека в его извечном противостоянии между добром и злом, между грубой животностью и высоким духом. Так философски отвлечённое представление вдруг обрело редкостную конкретность. Вернувшись на родину, художник нашёл для своего нового понимания человека адекватный по силе выразительности образный язык не только в графике и скульптуре, но и в первой своей литературной драме „Мёртвый день“. Многосторонне одарённый, с этих пор он проявил себя и в изобразительном искусстве и в литературе как художник-новатор, близкий по своей творческой манере экспрессионизму».

Отклик на новую манеру Барлаха последовал быстро. «Всех переполошил только Барлах двумя терракотами русских нищих, — писал К. Шефлер в обзоре весеннего Сецессиона 1907 года. — Сильный талант… известный небольшому кругу людей. Ещё не было повода говорить о нём, ибо одно лишь трудолюбие и противоречивость поисков не позволяли пока создать что-либо зрелое. В этих фигурах сказалось потрясение художника своим материалом, человеческое переживание одновременно вылилось в художественное переживание формы. Социальная характеристика тоже присутствует здесь». В поддержку работ Барлаха выступил также известный скульптор-анималист А. Гауль.

В том же 1907 году на Немецкой национальной художественной выставке в Дюссельдорфе фигурировали «Нищенка с чашкой» и «Слепой нищий».

В дальнейшем Барлах не раз перефразировал образные и композиционные приёмы из произведений 1906–1908 годов: «Лежащий мужик» (1908) узнаётся в «Отдыхающем страннике» (1910), «Нищая на корточках» (1907) — в «Экстатирующей» (1920), «Сидящая женщина» (1907) — в «Сидящей старухе» (1933). Женский тип, найденный в России, с определённостью ощущается в некоторых собирательных образах конца десятых—тридцатых годов: в «Зябнущей девушке» (1917), «Закутанной нищей» (1919), «Степнячке» (1921), «Плачущей» (1923), «Мёрзнущей старухе» (1937), «Годе 1937-м» (1936).

Пребывание в Италии (1909) завершило его профессиональное формирование скульптора-практика, хорошо знакомого с капризами и радостями своего трудного ремесла.

С 1910 года Барлах жил и работал в Гюстрове, здесь начался расцвет его таланта, и здесь же он испытал жестокое разочарование. «В Гюстрове великолепная деревянная пластика и каменная тоже», — объяснял скульптор одну из причин своего выбора.

За двадцать восемь лет, прожитых в Гюстрове, Барлах написал восемь драм, два романа, много прозаических эссе и очерков, создал свыше ста пятидесяти скульптур, в том числе и три своих знаменитых памятника. В Гюстрове мастер по-прежнему предпочитал проводить свободные часы в уединении с природой, на редкость гармонирующей в своём здешнем варианте с его душевным настроем. Всё это время художник почти не покидает города. Лишь из года в год Барлах совершает поездки по средневековым городам. Так, в 1924 году Барлах едет в Любек, Ратцебург, Мёльн, в 1925-м — во Франкфурт, Шпессарт, Нюрнберг, а в 1926-м — в Ноймюнстер и вторично в Любек.

Первая мировая война потрясла Барлаха. Сам он по состоянию здоровья не подлежал мобилизации. Но каждая встреча с инвалидом войны повергала его в отчаяние. «Невозможно от них отвлечься! Трёхногий бедняга надвигается на тебя с вопросом: „Каково пришлось бы тебе на моём месте?“ Мы должны оказаться состоятельными по отношению к ним, к их жестам, которые ужаснее пафоса нищеты или разбойничьего свиста…»

В стремлении оказать хоть какую-то действенную помощь людям Барлах даже поступает работать в гюстровский сиротский приют.

После того как в 1919 году Барлаха избирают членом Прусской академии художеств, его приглашают переехать в Берлин. Ему предлагают стать профессором в академических мастерских. В 1925 году художник избирается в почётные члены Мюнхенской академии художеств.

Барлах отвергает все лестные приглашения, отказываясь покинуть полюбившийся ему Гюстров. Лишь несколько человек имеют доступ в его мастерскую, самые верные его друзья: учитель Фридрих Шульт, скульпторы Бернгард и Марта Бемер, коллекционер Курт Драгендорф.

В первую половину двадцатых годов Барлах создал ряд программных произведений, так или иначе связанных с евангельскими темами: надгробие матери, «Отдых» (1924, дерево и бронза), рельеф «Апостол» (1925, дерево), «Смерть» (или «Группа из трёх фигур», 1925, бронза), «Встреча» (1926, дерево и бронза).

В двадцатые же годы Барлах создаёт свои знаменитые памятники: для Киля (1921), Гюстрова (1927) и Магдебурга (1929).

Памятник для Киля — бронзовый ангел с мечом, стоящий на поверженной химере, олицетворяет победу Добра и Разума над тёмными, низменными силами.

«Гюстровский памятник — самый необычный из всех, — пишет О. Воронова. — В низком и затемнённом северном проходе Гюстровского собора, над ажурной кованой решёткой, окружавшей некогда купель, подвешена фигура ангела. С некоторых точек зрения она кажется свободно парящей в воздухе. Ангел Барлаха подвешен горизонтально — он не поднимается к небу, но находится в таком же состоянии реющего полёта, как птица. Да и встречает зрителя он не в центральном торжественном нефе, довершая патетичность общего убранства интерьера. Скупой свет вырывает из мрака скрещённые на груди руки, лицо, похожее на лицо художницы-антифашистки Кете Кольвиц, опущенные веки и чуть припухлый угол рта — ещё минута, и ангел заплачет».

Это уникальное произведение было встречено холодно и насторожённо. Силы набирал фашизм, который не мог примириться с гуманистической сущностью искусства Барлаха.

Любимым детищем Барлаха был памятник в Магдебурге. Вот что писал о нём сам мастер:

«Прежде чем начинать разговор о Магдебургском памятнике, я вынужден сделать самому себе упрёк в чрезмерной рассудочности и скупости художественных средств, ослабляющих общее воздействие. Внешне спокойное решение способно показаться расхолаживающим, архитектоника монумента, обусловленная местом водворения — в капелле, — сбивает с толку; трёхчастное устремление вверх по горизонтали, намеченное линией рук, а также линией голов нижних полуфигур, противоречит выражению неразрывного единства, ибо это, скорее, слияние противоположностей. Пластика, воплощающая идею неразделимого товарищества, спорит с идеей рока и гибели — недопустимое смешение неравноценных внутренне состояний, при котором драматическая напряжённость создаётся без отказа от пластической выразительности и потому не может удовлетворять людей, неспособных понимать пластику. Я сознаю, что все эти моменты лишают меня надежд на благожелательное отношение к моей работе. Но рассудочность в ней всё же чисто внешняя, ибо диктуется соображениями архитектоники, и напряжение здесь всё же присутствует.

На усеянном могилами поле возникают трое воинов, смыкающихся вокруг креста над могилой павшего. По их состоянию видно, что они намерены держаться, чего бы это им ни стоило. В центре возвышается во весь рост молодой офицер, без колебаний выдерживающий взгляд смерти, хотя он и ранен в голову; справа от него — пожилой ополченец, ближе шагнувший к порогу смерти, слева — почти мальчик, новичок в этом царстве ужаса, но и он стойко переносит испытание вопреки неопытности и юности. Извергающаяся смерть представлена в виде скелета со стальным шлемом на полуразвалившейся голове, по бокам — двое, перенёсших все испытания, едва живые собратья тех, кто ещё держится. Если всё это пытаться осмысливать символически, то можно выразиться так: Нужда, Отчаяние и Смерть воплощены здесь как результат сознательного акта самопожертвования. Они говорят о глубине самоотречения».

В 1929 году, когда был установлен памятник в Магдебургском соборе, вокруг него сразу началась жестокая борьба. Фашисты не могли сразу же вышвырнуть его вон — для этого Барлах был слишком прославлен: к его шестидесятилетию выставки с триумфальным успехом прошли в Берлине, Эссене, Венеции, Нью-Йорке, Цюрихе, Париже.

Началась самая трудная и мрачная пора жизни. Его скульптуры выбрасывали из музеев, ему запрещали участвовать в международных выставках. «Перспективы нельзя назвать ни „средними“, ни мрачными. Они граничат почти что с безнадёжностью», — предсказал свою судьбу художник. Гюстровскому ангелу была предназначена самая зловещая для скульптора судьба — его переплавили на снаряды.

В 1938 году запретом была прервана последняя работа мастера — крещальная купель для церкви Иоанна в Хамме (Вестфалия), уже опробованная в гипсе в двух вариантах. Запретив работать Барлаху, фашисты надеялись принудить его к эмиграции. Однако скульптор отказался: «Я — немец и останусь в Германии». «По мере того как годы мои мелькают, я ощущаю себя всё более прочно, — нет, неразрывно! — соединённым с родной мне землёй. Моё место здесь, где я живу и работал до сих пор, я знаю это, и поскольку сейчас меня поносят и упрекают в чужеродности, я заявляю, что эта моя принадлежность к месту, рождённая в процессе истории и выстраданная пережитым, эта неразрывная связь с родиной гораздо прочнее, чем у всех отрицающих это моих врагов», — писал он. 24 октября 1938 года Барлах умер от инфаркта в частной клинике в Ростоке и был похоронен в городке Ратцебург.

textarchive.ru

Кете Кольвиц. (1867–1945). «100 великих скульпторов»

 

Кете Кольвиц (урождённая Шмидт) родилась в Кёнигсберге 8 июля 1867 года. Первое художественное образование Кете получила у гравёра Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кольвиц поступает в Берлине в мастерскую швейцарца «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил её дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на неё глубочайшее впечатление.

С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга её детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.

В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Её потрясает публичное представление запрещённой полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Вдохновлённая этой постановкой, она примерно с 1893 по 1897 год напряжённо и вдохновенно работает. В итоге Кольвиц создаёт графическую серию «Восстание ткачей».

Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрёл всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.

Своё следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребёнка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали её сыновья Петер и Ганс.

Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.

События её личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в её жизни и творчестве. В октябре 1914 года её младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гёте из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты» становятся основным содержанием её лучших работ всех последующих лет. Это определяет и её многолетнюю работу над надгробным памятником сыну.

Кольвиц признавала десятилетие 1910–1920 годов кризисным временем в своём творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то, что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.

В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок её вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.

Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие погибшему на войне сыну Петеру. Первоначально художница предполагала возле простёртого тела павшего юноши поставить фигуры родителей — отца в голове, а матери — у ног сына. Но окончательное решение и проще, и красноречивее. Две фигуры стоят на коленях. Склонённая мать в широком плаще, выделяющем только голову. Отец тоже на коленях, но больше откинулся назад, крепко охватил свою грудь скрещёнными руками. Кольвиц придала свои черты матери, а мужа — Карла Кольвица — фигуре отца. Кете Кольвиц вообще часто придавала свой облик образам страдающих женщин. Она с исключительно проникновенной наблюдательностью, не щадя себя, изучала перед зеркалом самоё себя как «человеческий документ», иногда мучая себя в качестве модели. Кольвиц как человек стала образом измученной немецкой женщины из народа.

Когда национал-социалисты пришли к власти и стали ясны их военные планы, она не могла не вспоминать об ужасах войны, смерти и уничтожения. В 1938 году Кете Кольвиц начинает работу над новым и главным своим произведением — скульптурной группой «Мать с мёртвым сыном».

Эта скульптура — не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжёлой утрате. С завершением работы над памятником сыну Петеру и его товарищам в Роггевельде чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало её вновь и вновь обращаться к этой теме.

«Мать с мёртвым сыном» — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мёртвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжёлого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.

Война 1939–1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила её уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 22 апреля 1945 года, незадолго до окончания кровопролитной войны.

Её голос стал голосом всех матерей. В скульптуре её последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и её последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).

Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашёл проникновенные слова о её творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесённых в жертву».

litra.pro

КЕТЕ КОЛЬВИЦ. (1867–1945). «100 великих скульпторов»

 

Кете Кольвиц (урождённая Шмидт) родилась в Кёнигсберге 8 июля 1867 года. Первое художественное образование Кете получила у гравёра Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кольвиц поступает в Берлине в мастерскую швейцарца «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил её дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на неё глубочайшее впечатление.

С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга её детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.

В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Её потрясает публичное представление запрещённой полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Вдохновлённая этой постановкой, она примерно с 1893 по 1897 год напряжённо и вдохновенно работает. В итоге Кольвиц создаёт графическую серию «Восстание ткачей».

Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрёл всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.

Своё следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребёнка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали её сыновья Петер и Ганс.

Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.

События её личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в её жизни и творчестве. В октябре 1914 года её младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гёте из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты» становятся основным содержанием её лучших работ всех последующих лет. Это определяет и её многолетнюю работу над надгробным памятником сыну.

Кольвиц признавала десятилетие 1910–1920 годов кризисным временем в своём творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то, что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.

В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок её вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.

Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие погибшему на войне сыну Петеру. Первоначально художница предполагала возле простёртого тела павшего юноши поставить фигуры родителей — отца в голове, а матери — у ног сына. Но окончательное решение и проще, и красноречивее. Две фигуры стоят на коленях. Склонённая мать в широком плаще, выделяющем только голову. Отец тоже на коленях, но больше откинулся назад, крепко охватил свою грудь скрещёнными руками. Кольвиц придала свои черты матери, а мужа — Карла Кольвица — фигуре отца. Кете Кольвиц вообще часто придавала свой облик образам страдающих женщин. Она с исключительно проникновенной наблюдательностью, не щадя себя, изучала перед зеркалом самоё себя как «человеческий документ», иногда мучая себя в качестве модели. Кольвиц как человек стала образом измученной немецкой женщины из народа.

Когда национал-социалисты пришли к власти и стали ясны их военные планы, она не могла не вспоминать об ужасах войны, смерти и уничтожения. В 1938 году Кете Кольвиц начинает работу над новым и главным своим произведением — скульптурной группой «Мать с мёртвым сыном».

Эта скульптура — не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжёлой утрате. С завершением работы над памятником сыну Петеру и его товарищам в Роггевельде чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало её вновь и вновь обращаться к этой теме.

«Мать с мёртвым сыном» — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мёртвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжёлого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.

Война 1939–1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила её уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 22 апреля 1945 года, незадолго до окончания кровопролитной войны.

Её голос стал голосом всех матерей. В скульптуре её последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и её последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).

Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашёл проникновенные слова о её творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесённых в жертву».

litra.pro

КЕТЕ КОЛЬВИЦ. (1867–1945). «100 великих скульпторов»

 

Кете Кольвиц (урождённая Шмидт) родилась в Кёнигсберге 8 июля 1867 года. Первое художественное образование Кете получила у гравёра Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кольвиц поступает в Берлине в мастерскую швейцарца «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил её дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на неё глубочайшее впечатление.

С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга её детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.

В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Её потрясает публичное представление запрещённой полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Вдохновлённая этой постановкой, она примерно с 1893 по 1897 год напряжённо и вдохновенно работает. В итоге Кольвиц создаёт графическую серию «Восстание ткачей».

Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрёл всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.

Своё следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребёнка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали её сыновья Петер и Ганс.

Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.

События её личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в её жизни и творчестве. В октябре 1914 года её младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гёте из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты» становятся основным содержанием её лучших работ всех последующих лет. Это определяет и её многолетнюю работу над надгробным памятником сыну.

Кольвиц признавала десятилетие 1910–1920 годов кризисным временем в своём творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то, что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.

В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок её вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.

Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие погибшему на войне сыну Петеру. Первоначально художница предполагала возле простёртого тела павшего юноши поставить фигуры родителей — отца в голове, а матери — у ног сына. Но окончательное решение и проще, и красноречивее. Две фигуры стоят на коленях. Склонённая мать в широком плаще, выделяющем только голову. Отец тоже на коленях, но больше откинулся назад, крепко охватил свою грудь скрещёнными руками. Кольвиц придала свои черты матери, а мужа — Карла Кольвица — фигуре отца. Кете Кольвиц вообще часто придавала свой облик образам страдающих женщин. Она с исключительно проникновенной наблюдательностью, не щадя себя, изучала перед зеркалом самоё себя как «человеческий документ», иногда мучая себя в качестве модели. Кольвиц как человек стала образом измученной немецкой женщины из народа.

Когда национал-социалисты пришли к власти и стали ясны их военные планы, она не могла не вспоминать об ужасах войны, смерти и уничтожения. В 1938 году Кете Кольвиц начинает работу над новым и главным своим произведением — скульптурной группой «Мать с мёртвым сыном».

Эта скульптура — не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжёлой утрате. С завершением работы над памятником сыну Петеру и его товарищам в Роггевельде чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало её вновь и вновь обращаться к этой теме.

«Мать с мёртвым сыном» — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мёртвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжёлого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.

Война 1939–1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила её уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 22 апреля 1945 года, незадолго до окончания кровопролитной войны.

Её голос стал голосом всех матерей. В скульптуре её последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и её последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).

Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашёл проникновенные слова о её творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесённых в жертву».

litresp.ru

Кете Кольвиц

     Кете Кольвиц (урождённая Шмидт) родилась в Кёнигсберге 8 июля 1867 года. Первое художественное образование Кете получила у гравёра Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кольвиц поступает в Берлине в мастерскую швейцарца «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил её дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на неё глубочайшее впечатление.

С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга её детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.

В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Её потрясает публичное представление запрещённой полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Вдохновлённая этой постановкой, она примерно с 1893 по 1897 год напряжённо и вдохновенно работает. В итоге Кольвиц создаёт графическую серию «Восстание ткачей».

Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрёл всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.

Своё следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребёнка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали её сыновья Петер и Ганс.

Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.

События её личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в её жизни и творчестве. В октябре 1914 года её младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гёте из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты» становятся основным содержанием её лучших работ всех последующих лет. Это определяет и её многолетнюю работу над надгробным памятником сыну.

Кольвиц признавала десятилетие 1910–1920 годов кризисным временем в своём творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то, что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.

В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок её вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.

Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие погибшему на войне сыну Петеру. Первоначально художница предполагала возле простёртого тела павшего юноши поставить фигуры родителей — отца в голове, а матери — у ног сына. Но окончательное решение и проще, и красноречивее. Две фигуры стоят на коленях. Склонённая мать в широком плаще, выделяющем только голову. Отец тоже на коленях, но больше откинулся назад, крепко охватил свою грудь скрещёнными руками. Кольвиц придала свои черты матери, а мужа — Карла Кольвица — фигуре отца. Кете Кольвиц вообще часто придавала свой облик образам страдающих женщин. Она с исключительно проникновенной наблюдательностью, не щадя себя, изучала перед зеркалом самоё себя как «человеческий документ», иногда мучая себя в качестве модели. Кольвиц как человек стала образом измученной немецкой женщины из народа.

Когда национал-социалисты пришли к власти и стали ясны их военные планы, она не могла не вспоминать об ужасах войны, смерти и уничтожения. В 1938 году Кете Кольвиц начинает работу над новым и главным своим произведением — скульптурной группой «Мать с мёртвым сыном».

Эта скульптура — не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжёлой утрате. С завершением работы над памятником сыну Петеру и его товарищам в Роггевельде чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало её вновь и вновь обращаться к этой теме.

«Мать с мёртвым сыном» — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мёртвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжёлого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.

Война 1939–1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила её уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 22 апреля 1945 года, незадолго до окончания кровопролитной войны.

Её голос стал голосом всех матерей. В скульптуре её последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и её последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).

Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашёл проникновенные слова о её творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесённых в жертву».

smartwebsite.ru


Официальный сайт
Официальный сайт
Федеральный портал
Официальный сайт
Единое окно
Официальный сайт
Официальный сайт
Госавтоинспекция
Портал госуслуг РФ
Портал госуслуг СК
Shkolaprikumskoe | Все права защищены © 2018 | Карта сайта